Anthropologie visuelle

L’art est un objet d’étude anthropologique depuis bien longtemps. Mais, depuis quelques années, un nouveau type de relations entre l’art et l’anthropologie a vu le jour. Certains anthropologues collaborent avec des plasticiens, dans leurs recherches de terrain, ou pour exposer les résultats de leurs recherches dans les musées [1]. D’autres s’inspirent des pratiques de l’art et de l’architecture pour repenser la collaboration entre chercheurs. Je pense notamment au « design ethnography » et aux « charrettes » de George Marcus, ces moments d’intense travail pour terminer un projet.

Sans prétention artistique, Michael Taussig a écrit un livre entier sur un croquis de son carnet de bord, tandis que des anthropologues comme Carol Hendrickson, qui a suivi une formation d’arts plastiques, intègrent le dessin et la peinture à leurs travaux de terrain [2]. Des programmes des universités de Chicago, de New York, de la London School of Economics, sans oublier l’IMERA à Marseille, associent artistes, scientifiques et chercheurs en sciences sociales dans des projets de recherche et des expositions [3].

Dans ce texte, je me propose de réfléchir aux possibilités collaboratives et pratiques, à partir d’un essai visuel composé de mes propres tableaux, collages et installations, afin de suivre l’évolution des rapports entre l’art et l’anthropologie.

Coloriages

“A Much Decorated Woman of Tanganyika”, 1970

“Boy with Leopard Skin”, 1970

“The Girl who Reads”, 1970

« A Much Decorated Women of Tanganyika » est la première d’une série d’aquarelles peintes vers 1971, d’après des photographies tirées d’un livre sur l’Afrique de l’Est. À l’âge de onze ans, j’avais lu tous les livres du rayon « Anthropologie » de la bibliothèque publique de Des Plaines, dans l’Illinois. Je n’avais jamais quitté les États-Unis, mais je rêvais de partir en Afrique, « sur le terrain ». Je me préparais pour des recherches futures en étudiant ma famille nombreuse comme s’il s’agissait d’une peuplade étrangère [4].

Je n’ai pas de « carnets de bord » sur ces recherches intimes ; il ne me reste que de vagues souvenirs de ces livres. Mais, miraculeusement, malgré de multiples voyages, séjours de recherche et déménagements, quelques aquarelles que j’ai peintes d’après des photographies de textes ethnographiques ont survécu (comme tout collégien de la banlieue de Chicago, je suivais des cours de dessin et de peinture. À l’époque, l’art était un cours obligatoire).

J’aurais voulu parler avec cette « Much Decorated Woman ». En traçant les lignes de son visage d’après une photo, j’avais l’impression d’entrer en contact avec elle. J’ai retracé le contour de sa joue ; je lui ai donné de la couleur et j’ai réduit la taille des montagnes en arrière-plan pour qu’elle paraisse plus imposante. Dans un deuxième tableau, le paysage disparaît complètement, remplacé par un fond jaune aux taches bleu-vert. Mon désir de produire une « belle » image primait-il sur le souci de vraisemblance ?

J’ai trouvé « La fille qui lit » assise au milieu d’une classe, dans un chapitre sur les campagnes d’alphabétisation lancées après les indépendances africaines. Je l’ai extraite de la photo pour faire son portrait : je me souviens que le regard attentif qu’elle portait sur son professeur me plaisait. Alors que la dame aux parures exubérantes regardait le photographe en face et que le garçon était photographié de profil, « la fille qui lit » regardait l’instituteur. Je pouvais regarder avec elle. Je pouvais m’imaginer, pendant le cours, en train d’écouter l’enseignant vêtu d’un costume-cravate. Quelle langue parlait-t-il ? Comprendrais-je sa leçon ?

Les « miettes » de la recherche

Vingt ans plus tard, en 1990, j’étais sur le terrain. Après des études d’histoire et d’arts plastiques à Berkeley et à Paris, j’avais entamé un doctorat d’anthropologie et je me trouvais à l’extrême Nord-Ouest du continent africain, à Casablanca.

Pour mon travail de recherche, Picturing Casablanca, je devais rencontrer des femmes et des hommes publics. Je passais du temps chez des journalistes, écrivains ou activistes, ainsi que dans des familles de divers milieux. On regardait la télévision, on commentait les nouvelles, on visionnait des vidéos de mariage. J’analysais comment le mouvement des images contribue à construire la ville, avec ses divisions en classes sociales et ses difficultés de passage entre espaces publics et domestiques [5].

Bien que les tableaux accrochés dans mon salon provoquent parfois des conversations « utiles » pour la recherche, j’avais tendance à aborder, dans mon travail artistique, des thèmes et des émotions difficiles à exprimer par écrit – et pas toujours parce que je manquais de talent pour décrire ces sensations fugaces ou les lier aux questions abordées dans ma recherche [6].

“Window #1”, 1992

« Window #1 » rappelle les voix anonymes qui tissaient un fond sonore pendant mon travail laborieux de transcriptions d’entretiens sur les médias, la monarchie et la ville. Le cadre d’une fenêtre se fond avec les rideaux, autour de lettres en caractères latins et arabes qui flottent avant de se dissoudre en gribouillis. Est-ce une illustration du mélange de langues typique du Maroc urbain, une réflexion sur la limite des mots en général, ou bien la représentation onirique d’une situation où les échanges entre la rue et la maison seraient plus fluides que ce qu’ils étaient sous Hassan II ?

“Tables et Tabliers”, 1993

Les dizaines de dessins, collages et tableaux que j’ai produits à Casablanca puis à Rabat évoquent des mondes intimes, domestiques. « Tables et Tabliers » offre une image légère du mida, la table ronde marocaine. Elle évoque la joie des repas pris en commun et le plaisir que l’on peut prendre à préparer de bons plats et à les servir à sa famille et à ses invités, sur une table revêtue d’une belle nappe blanche.

Dans une situation où la parole publique est restreinte, l’espace domestique peut apparaître comme un espace de liberté d’expression. Mais la protection contre le « dehors » peut aussi changer la maison en un jardin secret où tout est permis et où la « protection » des proches devient étouffante. Une couverture pour se protéger du froid, un hijab pour se protéger des regards, les murs d’une maison conçue comme un refuge : « Covering or Crushing ? », « Couvrir ou écraser ? » La question est posée sur une aquarelle sombre.

Alors que ces images ne trouvaient pas leur place dans les textes que j’ai publiés à l’époque, les mots intervenaient dans l’art. « Perdre le fil » propose une version enjouée de la couture, avec son jeu de mots sur le « fil », qui veut dire « éléphant » en arabe.

“Covering or Crushing”, 1992

“Perdre le fil”, 1993

Peut-on dire que ces tableaux forment un deuxième carnet de bord, qui n’est ni une traduction visuelle de mes écrits, ni un deuxième point de vue, mais plutôt un espace qui évolue en rapport avec l’ethnographie, à l’image de l’opposition entre espaces publics et domestiques ?

On pourrait imaginer que les lettres se sont déplacées du carnet, de l’entretien et de l’analyse textuelle, vers un espace où les langues se côtoient. À l’image des pratiques langagières réelles, les langues pourraient ainsi se « parler » sans passer par la traduction. Il est possible de voir ces déplacements comme des choses ironiques (« Window #1 »), tragiques (« Covering or Crushing ? ») ou comiques (« Perdre le fil »). Mais, que ce soit à Casablanca, à Rabat ou, plus tard, à Paris, je n’ai pas exposé ces « commentaires » dans une galerie ou dans un centre culturel.

Dans les années 1990, l’anthropologie visuelle a pris son essor. Les auto-ethnographies et les ethno-fictions étaient très à la mode, du moins dans certains cercles. Au tournant du siècle, il m’a semblé que l’anthropologie était prête à accueillir des œuvres plastiques. J’ai pris mon courage à deux mains et j’ai demandé à mon éditeur si « Tresses » pouvait figurer parmi les images de mon livre sur la mondialisation vue depuis les salons de coiffure de Casablanca, Paris et Le Caire [7]. Je trouvais que l’image rappelait bien l’action des ciseaux sur les cheveux, mais mon éditeur l’a jugée trop « abstraite ». Tels qu’il les envisageait, les lecteurs voulaient plutôt des « illustrations ». Bien que les anthropologues produisent des analyses subtiles de l’art des autres, l’idée d’envisager notre propre production comme objet de recherche était encore difficile à faire admettre.

“Tresses”, 1994

Une décennie plus tard, les choses ont bien changé. En 2012, une sélection de mes œuvres « marocaines » a été exposée à la Brunei Gallery de Londres, lors d’une exposition avec Wessieling sur « The Fabric of Fieldwork » (« Les étoffes du terrain ») [8]. La reconfiguration des terrains de recherche par l’anthropologie, face à la globalisation, ouvrait de nouvelles possibilités pour problématiser les cultures en mouvement. À partir du moment où les lieux de la recherche sont conçus comme des espaces à construire, l’apport des arts visuels à l’analyse et à la conception des projets de recherche devient perceptible, même pour ceux qui ne sont pas plasticiens [9].

“Sea Scroll (My Mediterranean Archeology)”, 2014

“Sea Scroll” : detail

En 2014, une exposition du Moving Matters Traveling Workshop m’a permis de reprendre ce travail dans une exposition au Musée d’antiquités méditerranéennes Allard-Pierson, à Amsterdam.

« Sea Scroll » est une des œuvres que j’ai conçues pour la série « My Mediterranean Antiquity ». Sur un tissu de huit mètres de long, j’ai inscrit des extraits de textes classiques qui vont de Homère, Sappho, Aristote, à Avicenne et Ibn Khaldoun. Marco Polo et Ibn Batouta discutent sur la toile tendue, et Oum Khalthoum y croise Albert Camus. Les phrases en caractères arabes, latins ou grecs se mélangent, créant des vagues et des tourbillons où les époques historiques, les genres et les idées se rencontrent. Malgré ces remous, l’étoffe paraît lisse, souple et gracieuse : elle flotte comme un nuage d’idées ou comme le peplos d’une déesse.

Mais, sous cette surface unie, les parties enroulées du parchemin offrent un spectacle de frontières enfouies. Les plissements de la mer – les rouleaux du manuscrit – sont remplis de reproductions miniatures de tableaux qui dépeignent la guerre, de vieilles pièces de monnaie égarées, des allumettes brûlées. À travers le voile, on aperçoit des noms écrits sur des feuilles translucides : Sami, Hamid, Anissa, Ousman. S’agit-il de gens qui se sont noyés en espérant trouver une vie meilleure de l’autre coté de la mare nostrum ? En arabe, on les appelle les « harraga » (les « brûlés ») [10].

Histoires de linge

“Sur la ligne”, 1994

J’ai peint « Hang dry » en 1994. Depuis, le linge tendu n’a cessé de m’interpeller. C’est un sujet sur lequel on pourrait développer une enquête ou une analyse de données, rapportées par des anthropologues dans leurs livres ; mais je l’ai « travaillé » avec de la peinture à l’huile, du papier, des crayons, des tubes d’aquarelle et d’acrylique, ainsi que des tissus. En février 2013, j’ai présenté une exposition en Californie sur ce thème.

Il faut savoir qu’aux États-Unis la pratique de faire sécher son linge à l’extérieur est en voie de disparition. Le climat est sec à Los Angeles, mais, dans les beaux quartiers, les cordes à linge sont interdites : des draps tendus dans la rue annoncent un logis pauvre ou la présence d’immigrés. Ainsi, cette exposition, qui évoquait les aspects esthétiques, sociaux et écologiques du linge pendu dans les jardins ou sur les balcons, avait un aspect un peu nostalgique pour le public.

L’exposition marquait l’aboutissement d’un travail de longue haleine. À certains égards, elle était comparable à la publication d’un livre après une longue recherche. Mais, alors que les textes circulent et que la plupart des lecteurs restent anonymes, la galerie réunit un public et permet à l’artiste de rencontrer les spectateurs (au moins pendant le vernissage). J’étais heureuse de rencontrer ce public, de répondre aux questions des gens et à leurs critiques, de savoir pourquoi ils préféraient les grands tableaux aux couleurs vives, les collages ou les petits tableaux aux lignes calligraphiques [11].

Des amis cherchaient des associations entre tel ou tel tableau et un moment particulier de ma vie ; il s’agissait aussi de parler de la leur. Une femme d’un certain âge, élégante, est entrée sans regarder ni le titre de l’exposition, ni le texte d’introduction, et, sans se rendre compte que j’étais l’artiste, s’est écriée devant moi : « Mon Dieu, c’est comme si je me retrouvais dans l’Espagne de mon enfance ! On dirait qu’il y a du linge qui pend partout ! »

“Winter Wash”, 2012

Le hasard a voulu que je donne un séminaire doctoral sur l’anthropologie et l’art à ce moment-là. Je me suis dit qu’il serait intéressant de mêler des éléments de séminaire, de studio et d’exposition, en invitant les étudiants à se joindre aux artistes et anthropologues de la région pour développer des réponses artistiques aux thèmes et aux œuvres de l’exposition.

Pour « On the Line. A Second View » (« Sur la ligne. Un deuxième regard »), les artistes-anthropologues ont déplacé les cloisons pour créer une nouvelle scénographie, enlevé des tableaux et remplacé les textes d’introduction. Shahab Malik a mis en mouvement un triptyque, avec une vidéo qui oscillait entre les images d’une femme voilée en train de pendre ses draps et des prises de vue de l’intérieur d’un séchoir à linge en marche. Son œuvre était accompagnée d’une composition originale pour deux flûtes par Jared Katz. Kara Miller a étendu la réflexion sur le travail domestique et la division raciale avec un chandelier composé d’outils de cuisine et de bas de couleurs variées remplis de nourritures typiques du Sud des États-Unis.

Shahab Malik montre sa video “Powerlines” sur “Christo’s Laundry” de S. Ossman.

Quelques œuvres ont sollicité l’intervention du public. Par exemple, Christina Schwenkel a invité les visiteurs à proposer des noms pour son collage photographique et Erin Gould a exposé un collage photographique avec un stylo et un réceptacle attachés pour que les visiteurs puissent répondre avec leurs propres textes.

Il y avait un élan ethnographique dans le projet, qui est devenu encore plus apparent avec le « Deuxième Regard ». Mais le dispositif de l’exposition n’était pas en mesure de répondre au désir du public de partager ses « histoires de linge ». Il était temps de revoir l’art comme un point de départ pour la recherche et de reconfigurer la galerie en « terrain ».

“Of the Same Cloth”, performance de Beatriz Mejia-Krumbein

La prochaine exposition de ce projet, en février 2015, va intégrer l’étude ethnographique à la production artistique. « Hanging Out » sera organisé àa galerie After Image, à Riverside en Californie, qui se trouve au rez-de-chaussée d’un centre commercial en plein air. Cette localisation permet de déployer l’exposition au-delà des murs, vers une grande esplanade, sous des vérandas et dans un parking. Avec les étudiants de mon séminaire doctoral et les artistes-anthropologues qui ont participé à l’exposition précédente, ainsi que de nouveaux participants venus du théâtre et de la danse, nous allons travailler avec les œuvres produites lors des étapes précédentes, en produire d’autres et intégrer des performances théâtrales et des chorégraphies dans cet espace élargi. Mais le changement le plus important sera le rôle joué par le public.

À la différence des lieux marqués par leur appartenance au monde de l’art, cet espace modulable unit l’art à la vie de tous les jours. Dans un environnent dominé par la voiture et la ségrégation résidentielle, les centres commerciaux sont les seuls lieux où tout le monde se retrouve. Situé entre un cinéma, un restaurant vietnamien et un salon de manucure, l’espace variable de l’exposition attirera des publics de génération, classe sociale et origine différentes. Nous allons organiser les œuvres et les performances afin de faciliter les conversations et l’enregistrement des « histoires de linge » des gens.

Cette fois, l’étude ethnographique sera au centre de nos activités. Les discussions, lors des deux expositions précédentes, nous ont fait penser que, au-delà de la possibilité de développer un fonds d’histoire orale, il était possible d’initier des recherches plus approfondies sur la culture matérielle, l’activisme environnemental, les expériences d’immigration ou le rôle des femmes, ici et maintenant, ailleurs et autrefois.

Le terrain « art-ificiel » produit par l’exposition ne s’inspire pas de l’écologie « naturelle » des terrains d’anthropologues d’autrefois. L’anthropologie culturelle, ainsi que certains courants des arts plastiques, valorise l’expérience comme source de savoir à part entière. La conception de terrains « artificiels » permet d’aborder ces expériences de façon plus satisfaisante intellectuellement, mais aussi d’une manière plus efficace que ne le font habituellement les arts participatifs ou l’anthropologie collaborative [12].

Matrice

“Matrice”, 2013

Je termine cet essai avec une image de « Matrice », une installation que j’ai conçue pour mon amie et collègue Juliann Allison. Elle est un exemple de « Lifeworks », un projet où je produis une œuvre d’art à partir d’entretiens, d’observation participante et d’histoires de vie. Il ne s’agit pas d’un portrait, mais plutôt d’une œuvre sur un thème, un événement ou un concept choisis par le sujet et élaborés dans nos échanges ; en l’occurrence, l’expérience de la maternité. Avec Juliann, nous avons déjà écrit sur notre collaboration [13], mais je voulais clore cet essai avec une image issue d’un processus où l’anthropologie et l’art sont liés dès le départ.

La pratique de l’art peut enseigner à mieux voir, nourrir l’imaginaire, ouvrir des espaces de réflexion ; elle permet aussi de ramasser les « restes » d’un projet de recherche. À une époque où la question de l’espace de la recherche, du déplacement et de la diversité des relations entre corps et environnement préoccupe les chercheurs, l’art offre de précieuses ressources pour penser les terrains et envisager les différentes manières de les parcourir.