Pourquoi nous voulons croire aux images

Depuis plusieurs années, Hans Belting a initié une réflexion interdisciplinaire sur l’anthropologie des images, depuis laquelle cet historien de l’art médiéval doublé d’un théoricien des médias — il enseigne ces deux disciplines à la Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe — s’emploie à construire une nouvelle « histoire des images » entreprise selon trois paramètres : l’image, le corps et le médium, articulés dans la perspective d’une archéologie de la culture visuelle européenne. Belting a déjà publié deux ouvrages [1] dans la continuité desquels s’inscrit La vraie image. Abruptement, cet essai s’ouvre sur une question presque déconcertante : « Qu’est-ce qu’une vraie image ? ». Pour y répondre, l’auteur propose une enquête, menée entre érudition et synthèse, aux confins de l’histoire de l’art, de l’histoire religieuse et de l’histoire des mentalités, sur notre rapport aux images — plus exactement sur notre besoin d’images et surtout notre nécessité de croire en elles, bien avant l’invention de la photographie et son pouvoir d’attestation du réel. Que sont les « vraies images » dont parle Belting ? Il s’agit des images antérieures à l’art qui, parce qu’elles sont douées du pouvoir de représentation jusqu’à l’incarnation, « nous montrent la vérité », auxquelles « nous nous empressons de reprocher […] de mentir » et que nous soupçonnons toujours de dissimuler d’autres images, cachées et contrôlées, censurées et interdites. Belting met au jour un quiproquo : à l’heure des mass media, nous ne pardonnons pas aux images de nous mentir, alors même que ce que nous y cherchons n’est pas ce que nous y voyons, mais plutôt ce que nous voudrions voir de nos propres yeux, car l’image convoque deux notions qu’elle conjugue jusqu’à les rendre indissociables : la réalité et la croyance.

Au-delà de toute distinction entre les images anciennes (mosaïques, peintures, gravures…) et les images actuelles (numériques et généralement immatérielles), les images « restent les piliers d’angle de tout ce que nous désirons comprendre du monde », souligne Belting. En effet, l’image est un mode de symbolisation du monde, qui tient lieu de médiation entre le spectateur et son environnement. La force de la foi en l’image, aussi suspecte ait-elle été parfois (voir les distinctions entre iconomanie et idolâtrie), relève d’une croyance religieuse qui a fondé tant l’iconophilie que l’interdit ou l’iconoclasme, dont Belting rappelle les parentés — l’iconoclasme n’étant que l’expression d’une déception poussant à détruire ce en quoi l’on a cru. Pétrie de théologie, l’anthropologie de Belting cherche ainsi à expliquer comment des doctrines, des pratiques et des dispositifs religieux (chrétiens, en l’espèce, et érigés face à l’aniconisme du judaïsme, puis de l’islam) ont contribué à façonner la culture occidentale (identités, mentalités et consciences), par-delà la sécularisation des usages. À cette fin, Belting revient sur le fondement de l’image chrétienne comme « l’incarnation inouïe de Dieu en cet homme qui portait le nom de Jésus », pour donner au Dieu invisible et textuel de l’Ancien Testament un corps, un visage et des représentations. En l’espèce, les images étaient « vraies » si elles attestaient le corps du Christ. Dans un contexte où l’adoration des idoles était une transgression — la vénération de fausses images —, le pouvoir d’attestation de l’image l’emporta sur les textes de la Loi. Belting rappelle ce qui, dans l’histoire du christianisme, fut « la quête du vrai visage de Jésus », qu’il appelle l’entreprise de « visagéification » du Christ, alors que la représentation de Dieu restait un blasphème. Il y voit la première apparition du désir des « vraies images », par la volonté exprimée de disposer de représentations pouvant prétendre à la ressemblance et qui concilieraient les deux natures, humaine et divine, du Fils de Dieu, en une seule personne douée d’un corps d’homme réduit à un visage.

Cette longue histoire des « images authentiques » est établie par Belting au croisement d’une part, de la tradition des reliques qui délèguent la présence physique du Christ par contact et d’autre part, des avatars de la Sainte Face — depuis le voile de la Véronique dont les peintres ont fait leur emblème (Zurbarán en peignit une dizaine de versions très réalistes, aux intensités variables, entre 1631 et 1658), jusqu’au suaire de Turin popularisé par la fameuse photographie de Secondo Pia (1898) — qui ont imposé un imaginaire de l’« image non peinte », produite par impression, transfert ou empreinte. En se confondant avec la relique (destinée à être touchée), la « vraie image » a fondé une partie de son autorité sur le réalisme croissant de la représentation, qui s’est imposé non seulement comme une garantie de la ressemblance, mais surtout comme une marque de la présence physique réelle, hic et nunc, du corps du Christ. Belting rappelle que cette perception des « images authentiques » a été renforcée par la valeur de l’eucharistie, notant que c’est au moment même où l’on commença de signaler le cas d’hosties ayant saigné, que se diffusa dans la peinture un réalisme dur des souffrances du Christ, de ses plaies ouvertes et sanguinolentes. Le pouvoir de la « vraie image » réside donc dans sa capacité à se substituer au corps manquant et à autoriser la croyance, tout en légitimant les cultes et les liturgies, mais sans souscrire au simulacre et en réfutant l’idolâtrie des images autoréférentes, tournant à vide.

L’enquête de Belting se poursuit autour de deux moments forts — les débuts de l’ère chrétienne et la Réforme — où la religion et la culture se sont violemment affrontées, par le biais de l’image qui n’était plus alors exclusivement une affaire de théologiens, et devenait du même coup l’objet d’une approche esthétique permettant de désamorcer sa puissance d’espace de la représentation et sa force de lieu de l’expérience. L’histoire des images proposée par Belting entend ainsi questionner la religion et le rapport de médiation qu’y jouent les images, alors que depuis Hegel et le romantisme, la fin d’un art chrétien a été décrétée, en même temps que l’image entrait dans une dimension esthétique l’affranchissant de l’exclusive exigence de représentation. Par-delà l’histoire de l’art, Belting s’interroge donc sur la méfiance à l’égard des images, dont il rappelle que leur ambition mimétique est inévitablement traversée d’échanges incontrôlés entre « représentation extérieure » et « représentation intérieure ». Si nous nous méfions tant des images, c’est parce qu’elles échappent, à la fois par les images mentales que nous projetons sur les images physiques, et par le pouvoir d’identification dont nous les dotons, au contrôle qui régule notre usage des signes. Belting rouvre le vieux débat entre les images et les signes, entre l’image et la lettre, qui, s’il plante ses racines dans le schisme byzantin, a longuement déterminé les usages culturels et religieux entre Orient et Occident, en provoquant l’avènement d’un usage et d’une proto-théorie des signes. Dans la bataille de l’iconoclastie byzantine — contemporaine de l’aniconisme musulman, auquel Belting consacre des pages particulièrement éclairantes —, entre l’image et le nom de Dieu, le signe fut réputé être en mesure de protéger de la séduction nocive des images décrétées impures et censées interférer avec les Saintes Écritures comme source primordiale. A la suite, Belting rappelle que, lors du concile de Francfort (794), Charlemagne fit édicter un décret relatif aux images — le premier texte juridique et théorique connu sur la question en Occident — comme œuvres d’art, afin d’en neutraliser le pouvoir politique ou religieux, par le biais de leur dimension esthétique. C’est dans ce texte qu’une hiérarchie est établie entre le mot, le signe et l’image, qui fut effective dans les Libri Carolini et dans la réforme de l’écriture des Textes Saints, qui devint un objet sacré, susceptible d’être mis en scène visuellement tout en évitant de trop recourir aux images pour elles-mêmes. Cette esthétisation des Saintes Écritures (en lettres historiées) était aussi une façon de domestiquer les images, en les faisant fusionner avec le signe.

À la Réforme, une « nouvelle querelle des images » fut provoquée conjointement par le luthérisme et par la révolution de l’imprimerie. La dispute chrétienne entre les Catholiques et les Protestants porta sur le sens et la valeur de l’image et du Verbe, du visage du Christ et de la Croix. Pour les Protestants, le Verbe devint l’incarnation de la parole de Dieu, dans une religion réformée, dont l’autorité reposait sur la prédication, en évinçant la dimension visuelle des célébrations catholiques. Le protestantisme entendait ainsi « enclore les images dans des systèmes de signes », pour les assujettir à une nouvelle culture du texte, au lieu de chercher vainement à les éliminer. De la sorte, Luther pensait pouvoir purifier les images mentales des fidèles, en les éveillant à une culture de la suspicion vis-à-vis des images physiques ornant les églises catholiques. C’est en ce sens qu’il faut donc comprendre la portée de son traité Contre les prophètes célestes (1525), où il recommandait de modifier les images de l’espace religieux, pour qu’elles deviennent des signes neutres ou abstraits. L’Église réformée prônait de la sorte un retour à la religion primitive — celle du texte des tables de la Loi et celle de l’absence des images confondues avec les idoles. Dans cette perspective, Belting s’intéresse aussi au rôle joué par la caricature pendant la Réforme. Au XVI^e siècle, alors que les images circulaient sur toutes sortes de supports multipliés par les moyens de la gravure et de l’imprimerie, Luther avait compris qu’il était devenu impossible de prôner leur destruction physique — l’iconoclasme étant devenu une attitude anachronique et une tentation obsolète. Il comprit quel parti il pouvait tirer de la libre circulation des images, pour attaquer celles auxquelles il s’opposait. « La Réforme attaque les images de culte des Catholiques en faisant entrer en lice, dans les mass media de l’époque, des images polémiques », écrit Belting en soulignant le statut des caricatures qui sont des images d’images, dont le réalisme poussé jusqu’à l’excès permet la déformation et la ridiculisation du visage de l’adversaire. Belting explique comment la caricature luthérienne s’est substituée à l’iconoclasme de tradition byzantine : là où les Byzantins croyaient se prémunir des représentations en altérant le visage de leur ennemi pour annihiler le pouvoir de l’image, les Protestants s’adonnaient à la charge graphique des traits de leurs opposants, mais en s’ouvrant à une « politique des images » qui, par le biais des estampes et des gravures sur bois, prétendait s’opposer à la vénération catholique. Il en résulta une véritable guerre des caricatures, entre Catholiques et Protestants, qui conduisit à une politique de l’image et à une polémique visuelle où, dans un camp comme dans l’autre, l’adversaire était celui qui vénérait les « fausses images » et se trouvait ainsi pris en flagrant délit de ridicule. L’image caricaturale recourant principalement au visage — celui du pape ou celui de Luther —, alors que l’effigie était considérée comme un substitut de la personne in absentia et tandis que se répandait en Europe la pratique des « peintures d’infamie », la caricature s’institua en fausse image revendiquée, comme une image de diffamation, qui avait pour vocation explicite d’insulter et d’affaiblir l’autre. Du même coup, la caricature provoqua l’avènement de notions modernes : le visage était l’image d’une personne ; le portrait n’étant qu’un masque promouvait une image de la société ; la caricature prétendait délier le visage et le masque pour dévoiler la vérité. Par la caricature resurgit le fantasme de la « vraie image » comme lieu paradoxal du danger de la représentation et de la liberté du regard, qui continue de résonner dans le monde sécularisé actuel, où l’on cherche à contrôler les réseaux de production et les circuits de diffusion des images, pour agir sur ceux auxquels elles sont destinées. Cette dernière partie du livre est sans doute la plus stimulante, où l’auteur apporte des pistes de réflexion novatrices qu’on aurait aimé voir développées — surtout en regard des mass medias d’aujourd’hui, notamment à l’aune de la crise mondiale suscitée par les « caricatures du Prophète » — avec les précautions manifestées ailleurs dans l’ouvrage, là où la bibliographie préexistante l’exigeait peut-être moins. Mais ce nouvel opus de Belting sera un outil utile pour ceux qui veulent réfléchir à la place, la circulation et les usages des images dans la mondialisation contemporaine.